Home Lovecraft Bibliografia Il pensiero e l’opera di Lovecraft

Il pensiero e l’opera di Lovecraft

139
0

[Questo studio è una traduzione del saggio introduttivo a An Epicure of the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in the Honor of H.P. Lovecraft (Fairleigh Dickinson University Press, 1991) a cura di David E. Schultz e S.T. Joshi. Si ringraziano S.T. Joshi e la Associated University Presses, Inc., per il consenso a usare questo materiale.] Tr. Italiana di Giuseppe Tria.]

 

I

PERCHÉ studiare H. P. Lovecraft? Nella mente di certi critici e studiosi questa domanda evidentemente non trova ancora una risposta, e non troverà una risposta finché la critica standardizzata manterrà il suo inspiegabile pregiudizio contro i racconti horror, fantasy e del sovrannaturale. Nello spazio che mi è concesso non spero di poter presentare una difesa generale del racconto fantastico; ma posso almeno suggerire che la condanna del lavoro di Lovecraft da parte di Edmund Wilson come “cattivo gusto e cattiva arte” (“Tales of the Marvellous and the Ridiculous” [1945]) può per lo meno essere considerata un po’ miope. Wilson scrisse la sua critica estemporanea oltre cinquant’anni fa, e le vicissitudini del riconoscimento di Lovecraft – il suo elogio nei giornali di fantascienza e fantasy degli anni quaranta; il silenzio tombale degli anni cinquanta; l’aggressivo attacco di Lovecraft come nevrotico da parte di Colin Wilson negli anni sessanta; e la cancellazione sistematica delle idee sbagliate sull’uomo e la sua opera da parte dei suoi molti sostenitori negli anni settanta e ottanta – sarebbe già di per sé uno studio interessante.
Alla domanda accessoria “Perché leggere H. P. Lovecraft?” sembra essere stata data una risposta definitiva, se i milioni di copie rilegate ed economiche della sua opera in questo paese e la traduzione delle sue storie in quindici o più lingue nel mondo contano qualcosa. Lovecraft ha sempre avuto dei lettori divisi: da un lato una moltitudine di giovani appassionati di letteratura fantastica, dall’altro lato un piccolo gruppo di scrittori e critici (da T. O. Mabbott a Jorge Luis Borges) che al di là dei mostri tentacolari che adornano le copertine dei suoi libri guardano alla sostanza filosofica e letteraria dell‘opera stessa. È forse il primo gruppo di lettori che rende l’establishment critico così dubbioso: come può uno scrittore popolare avere valore letterario? Questa è un’indagine reale, non un residuo sottile di aristocrazia letteraria: anche se oggi siamo inondati da volumi di presunta erudizione su Stephen King, ci sono ancora ben pochi motivi per credere che la sua opera meriti molta attenzione.
Quello che dobbiamo fare, allora, è vedere cosa c’è di Lovecraft che merita di essere studiato, e perché, oltre un secolo dopo la sua nascita, egli dispone di un seguito così ampio. Ecco alcuni suggerimenti: (1) La vita di Lovecraft, anche se esternamente priva di eventi, è di irresistibile interesse – grazie all’esistenza di decine di migliaia di sue lettere, egli è uno degli individui meglio auto-documentati nella storia umana; (2) la sua vita, opera, e pensiero formano un’unità filosofica ed estetica che si trova in pochi altri scrittori; e (3) il complesso della sua opera – racconti, saggi, poesia, lettere – merita di essere studiato.

II

Cosa intendeva dire Lovecraft quando scrisse:
Io dovrei descrivere la mia natura come tripartita, poiché i miei interessi consistono in tre gruppi paralleli e separati: (a) Amore per lo strano e il fantastico. (b) Amore per la verità astratta e la logica scientifica. (c) Amore per l’antico e il permanente. Le varie combinazioni di questi filoni probabilmente spiegano tutti i miei gusti strani e le mie eccentricità. (SL 1.110)
C’è da chiedersi se essi vanno davvero “separati”, e se costituiscono la totalità del pensiero e della personalità di Lovecraft (che scriveva questo nel 1920). Più tardi lo scrittore confessò, acutamente, che il suo amore per il passato incoraggiò la vena principale della sua estetica del fantastico: la sconfitta o confondimento del tempo. In ogni caso, l’immagine tradizionale di Lovecraft – quella a cui pensiamo quando vediamo il suo squisito ritratto fatto da Virgil Finlay nelle vesti di un gentiluomo del Settecento con parruccone – come di un fossile ottocentesco completamente ignorante e ostile al ventesimo secolo, si è dimostrata definitivamente falsa a partire dalla pubblicazione delle sue lettere. Chiunque legga l’accurata dissezione della scena politica prima delle elezioni del 1936 fatta da Lovecraft – che fu un esplicito seguace del New Deal – scoprirà che egli non fu uno “straniero in questo secolo,” come dice di se stesso l’”Outsider”. Persino i suoi racconti, se letti attentamente, possono essere visti come qualcosa di più dei sogni di evasione di un infervorato scrittore amante del passato: superficialmente abbiamo cose come la scoperta di Plutone citata in “The Whisperer in Darkness” (1930) o la teoria allora controversa della deriva dei continenti in At the Mountains of Madness (1931); più in profondità abbiamo Einstein, Planck, e Heisenberg che ricorrono in maniera significativa nei racconti più tardi, o le trasparenti metafore per il futuro sviluppo estetico, politico ed economico dell’umanità nelle civiltà aliene in “The Mound” (1929-30), At the Mountains of Madness, e “The Shadow out of Time.”
Questo non significa che Lovecraft abbandonò il suo amore per il passato, ma semplicemente che lo giustificò in maniera più razionale. Lo stile della sua prosa, per esempio, portò sempre le tracce del suo iniziale assorbimento degli Augustei; ma negli anni successivi egli poté difendere la prosa ottocentesca (giustamente) appunto perché era più naturale e diretta della floridezza di Carlyle o del “fuoco da mitragliatrice” di Hemingway:
“Rifiuto assolutamente di essere ingannato dalle dannate fandonie di quest’epoca, proprio come rifiutai di abboccare alle sciocchezze pompose e cortesi del Vittorianesimo – e uno dei principali inganni del presente è che la levigatezza, anche quando non implica nessun sacrificio di schiettezza, è un difetto. La migliore prosa è vigorosa, diretta, disadorna, e strettamente collegata (come la migliore poesia) alla lingua del discorso reale; ma ha i suoi ritmi naturali e scorrevolezza proprio come il buon discorso orale. Non c’è mai stata una prosa buona come quella degli inizi del diciottesimo secolo, e chiunque pensi di poter perfezionare Swift, Steele, e Addison è uno zuccone.” (SL 4.32-33)
Quello che vediamo, dunque, nel corso dell’opera di Lovecraft, della sua vita e del suo pensiero è un graduale patteggiamento con il mondo moderno, ma allo stesso tempo la convinzione che il mondo offrisse meno ricchezze estetiche di certe età precedenti della civiltà occidentale. Da antiquario ingenuo, Lovecraft si trasformò in un antiquario informato.
Il suo “amore per la verità astratta e la logica scientifica” lo portò a perseguire un’ampia gamma di interessi accademici – letteratura, filosofia, chimica, astronomia, astrofisica, antropologia, psicologia, arte e architettura – e, soprattutto, a plasmare una filosofia coerente che servì come sorgente per tutta la sua opera letteraria. Questo non può essere il luogo per un’esposizione completa di quella filosofia; ma si possono qui abbozzare alcuni aspetti del rapporto con la sua opera letteraria.
I primi studi di Lovecraft delle scienze naturali, e il suo assorbimento dell’atomismo di Democrito, Epicuro e Lucrezio, portarono alla sua adesione al materialismo meccanicista. L’elemento vincente che assicurò la verità di questa presa di posizione, riteneva Lovecraft, fu il lavoro fondamentale della scienza del diciannovesimo secolo: l’ipotesi nebulare di Laplace spiegava sufficientemente l’evoluzione dell’universo; la teoria di Darwin aboliva il mito dell’”anima” e l’argomento dal progetto; e – quella che fu la cosa più importante per l’ateo Lovecraft – l’opera di antropologi come E. B. Tylor e J. G. Frazer spiegava con travolgente completezza l’origine naturale della fede dell’umanità nel sovrannaturale. Per il resto della sua vita, Lovecraft operò instancabilmente per adattare i risultati potenzialmente inquietanti del ventesimo secolo con il positivismo del diciannovesimo secolo. Einstein aveva mostrato la fondamentale equivalenza di materia ed energia: dunque si poteva ancora essere più o meno materialisti (proprio come i pensatori moderni più riveriti da Lovecraft, cioè Bertrand Russell e George Santayana), anche se la parola “materialista” veniva ora usata solo in senso storico:
La verità è che la scoperta dell’identità della materia con l’energia – e la sua conseguente mancanza di intrinseca differenza vitale con lo spazio vuoto – è un assoluto colpo di grazia al primitivo e irresponsabile mito dello “spirito”. Perché la materia risulta essere esattamente quello che era sempre stato ritenuto essere lo “spirito”. Quindi è provato che l’energia vagante ha sempre una forma rilevabile, che se non assume la forma di onde o flussi di elettroni, diventa anch’essa materia; e che l’assenza di qualsiasi altra forma di energia rilevabile indica non la presenza dello spirito, ma l’assenza di qualsiasi cosa. (SL 2.266-67)
Poi viene Planck con la teoria quantistica; questa appare un po’ più fastidiosa, ma alla fine Lovecraft la affronta senza battere ciglio:
Quello che la maggior parte dei fisici ritiene che sia la teoria quantistica attualmente, non è che esiste una incertezza cosmica su quale corso prenderà una data reazione tra i diversi possibili, ma che in certi casi nessun canale concepibile di informazioni può mai dire agli esseri umani quale corso verrà preso, o da quale corso esatto è derivato un certo risultato osservato. (SL 3.228)
Questo è in realtà falso, anche se fu appoggiato da Einstein (“Dio non gioca a dadi con il cosmo”) e da altri pensatori fondamentali del momento. Per quanto riguarda Heisenberg, egli è anche menzionato in “The Dreams in the Witch House”, ma non so in che modo Lovecraft scese realmente a patti con l’indeterminismo. Il punto è, in ogni modo, che egli continuò a cimentarsi con queste questioni con una tenacia che pochi non-filosofi hanno esibito. Cosa più importante, Lovecraft giunse a credere che qualsiasi opera letteraria praticabile – anche racconti e poesia – deve derivare da una visione solida e accurata dell’universo. Pur essendo completamente in opposizione al didatticismo letterario, egli sentiva che la sua opera era almeno l’inconsapevole esecuzione del suo pensiero metafisico ed etico.
L’ostilità di Lovecraft per la religione – per il motivo principale che faceva false dichiarazioni riguardo alla natura dell’entità (“la mitologia giudeo-cristiana NON È VERA” [SL 1.60]) – sembrò aumentare con gli anni, al punto che egli espresse disprezzo per i bacchettoni ortodossi che continuavano a fare il lavaggio del cervello ai giovani sulla fede religiosa di fronte a prove scientifiche così massicce del contrario. Eppure, i risultati della scienza moderna non portarono Lovecraft a oscillare su questa questione, come quando parlò
“… del nuovo misticismo o della neo-metafisica generati delle incertezze promosse dalla scienza recente – Einstein, la teoria quantistica, e la dissoluzione della materia in forza. Anche se queste nuove svolte della scienza non significano nulla in rapporto al mito della coscienza cosmica e della teleologia, una nuova nidiata di moderni disperati e inorriditi si sta gettando nei dubbi su tutta la conoscenza positiva che esse implicano; e da lì deduce che, poiché niente è vero, qualsiasi cosa può essere vera….. pertanto uno può inventare o riproporre qualsiasi tipo di mitologia dettata da fantasia o nostalgia o disperazione, e sfidare chiunque a provare che essa non sia emotivamente vera, qualunque cosa questo significhi. Questo neomisticismo malsano, decadente – una protesta non solo contro il materialismo delle macchine ma contro la scienza pura con la sua distruzione del mistero e della dignità dell’emozione e dell’esperienza umane – sarà il credo dominante degli esteti della metà del ventesimo secolo, come la penombra di Eliot e Huxley ben pronosticano.” (SL 3.53)
La posizione finale di Lovecraft (derivata, come buona parte della precedente citazione, da The Modern Temper di Joseph Wood Krutch) fu di rassegnata accettazione delle verità della scienza – la verità che il mondo e la razza umana occupano un posto infinitesimale e senza importanza nello schema cosmico delle cose; la verità che si vive, si muore, e questa è la fine di tutto. Quando Lovecraft cercò la libertà dai legami inibenti della realtà, non fu la libertà che ripudia la realtà propria della fede religiosa, ma la libertà immaginativa dei racconti fantastici. Fu precisamente perché Lovecraft sentiva che l’universo era un meccanismo indefettibile con rigide leggi naturali, che egli ebbe bisogno dell’evasione data dall’immaginazione:
“La rivolta generale della mente sensibile contro la tirannia dell’involucro corporeo, il ristretto equipaggiamento di senso, e le leggi di forza, spazio, e rapporto causa-effetto, è molto più intesa e amara e fondata di qualsiasi sciocca rivolta dei capelloni che si atteggiano contro le istanze isolate e specifiche dell’inevitabilità cosmica. Ma naturalmente non assume la forma della petulanza personale, perché non c’è conveniente capro espiatorio a cui addossare la malattia impersonale. Piuttosto emerge come un’avvolgente tristezza e inafferrabile impazienza, manifestata in un amore per i sogni strani e una gioconda avidità di mortificazione ad opera delle pretese cosmiche fasulle dei vari circhi religiosi. Bene… ai nostri giorni i circhi ciarlataneschi vanno piuttosto stretti, nonostante la prematura senilità di grassi Chesterbelloc e leziosi abitanti di Shantih di Waste Land, e le nostalgiche e immotivate “iper-convinzioni” della fanciullezza di fisici vecchi e zoppi. È giunto il tempo in cui la normale rivolta contro tempo, spazio, e materia deve assumere una forma non apertamente incompatibile con quello che si conosce della realtà – quando essa deve essere gratificata da immagini che formano supplementi piuttosto che contraddizioni dell’universo visibile e misurabile. E cosa, se non una forma di arte cosmica non-sovrannaturale, deve pacificare questo senso di rivolta, e anche gratificare il senso consanguineo della curiosità?” (SL 3.295-96)
Ma se l’”amore per la verità” da parte di Lovecraft lo condusse ad abbracciare i fatti scientifici (come li vedeva), per quanto fossero cattivi e distruttivi della presunzione umana, il suo “amore per l’antico e il permanente” gli consentì di sviluppare un’etica che poneva la tradizione al centro.
“In un cosmo senza valori assoluti noi dobbiamo basarci sui valori relativi che influiscono sul nostro senso quotidiano di consolazione, piacere, e soddisfazione emotiva. Quello che ci dà relativa assenza di dolore e contentezza possiamo chiamarlo arbitrariamente “buono”, e viceversa. Questa nomenclatura locale è necessaria per darci quella benigna illusione di collocamento, direzione, e ambiente stabile da cui dipendono le illusioni ancora più importanti della “meritorietà”, il significato drammatico negli eventi, e l’interesse nella vita. Ora quello che dà a una persona o a una razza o a un’epoca una relativa assenza di dolore e contentezza spesso discorda nettamente sul lato psicologico da quello che dà questi stessi benefici a un’altra persona o razza o epoca. Pertanto il “bene” è una qualità relativa e variabile, che dipende da antenati, cronologia, geografia, nazionalità, e temperamento individuale. In mezzo a questa variabilità c’è solo un’ancora di fermezza a cui ci possiamo afferrare come pseudo-standard funzionante di “valori” che ci occorrono per sentirci soddisfatti e contenti – e quest’ancora è la tradizione, il potente lascito tramandatoci dall’esperienza collettiva dei nostri progenitori, individuali o nazionali, biologici o culturali. La tradizione non significa niente a livello cosmico, ma significa tutto a livello locale e pragmatico perché noi non abbiamo niente che ci ripari da un senso devastante di “smarrimento” nel tempo e nello spazio infiniti.” (SL 2.356-57)
Questo sembra un po’ egoistico – non c’è motivo per cui ognuno dovrebbe avvertire il senso della tradizione così fortemente in tal modo che la sua assenza generi un sentimento di “smarrimento” – ma ciò spiega sia il portamento signorile di Lovecraft che molte sue opinioni politiche. La sua politica si modificò radicalmente nel corso della sua vita – egli iniziò come ingenuo monarchico lamentandosi della Rivoluzione americana e della separazione con l’Inghilterra, e finì come confermato socialista che desiderava che Franklin Delano Roosevelt procedesse ancora più rapidamente con le riforme – ma ci sono punti di contatto durante tutto il percorso. L’educazione aristocratica di Lovecraft non lo abbandonò mai, e la sua sospettosità sulla democrazia divenne effettivamente più pronunciata quando gli eventi seguenti alla Depressione lo costrinsero ad adottare il socialismo. Al cuore di tutta la filosofia politica di Lovecraft c’era il concetto di cultura: le tradizioni collettive di ogni razza, società, e territorio. “Tutto ciò che ho a cuore è la civiltà, lo stato di sviluppo e di organizzazione che è in grado di gratificare le complesse esigenze spirituali, emotive, estetiche degli uomini altamente evoluti e acutamente sensibili” (SL 2.290) – uomini, si capisce, come Lovecraft. Il significato di ciò è che qualsiasi cosa vada in direzione della fioritura di una cultura ricca e armoniosa – per Lovecraft si trattava principalmente di democrazia e capitalismo – deve procedere. Il congiungimento di queste due forze all’inizio del diciannovesimo secolo condusse realmente alla frantumazione di quell’alto livello di cultura mantenuto dalle aristocrazie del passato:
“Il capitalismo borghese diede un colpo mortale all’eccellenza artistica e alla sincerità mettendo sul trono lo scadente divertimento-valore a scapito di quella eccellenza intrinseca di cui possono godere solo le persone colte, che non sono alla ricerca di acquisizioni, di posizione sicura. Il mercato determinante per il materiale scritto, pittorico, musicale, drammatico, decorativo, architettonico, e altro materiale precedentemente estetico cessò di essere una piccola cerchia di persone realmente istruite, ma divenne una cerchia sostanzialmente più grande (anche con una vasta parte di società affamata e schiacciata in una disperazione ottusa, disarticolata mediante l’avidità e l’insensibilità commerciale e le sue derivazioni) di origine mista, numericamente dominata da idioti rozzi, semi-istruiti i cui ideali sistematicamente pervertiti (culto della bassa scaltrezza, dell’acquisizione materiale, di comodità e piacevolezze a buon prezzo, successo terreno, ostentazione, velocità, grandezza intrinseca, luccichio superficiale, ecc.) impedivano loro di raggiungere mai il gusto e la prospettiva dei nobili i cui abiti e discorsi e maniere esterne essi parodiavano in maniera così assidua. Questo branco di zotici desiderosi di acquisti prelevò dal negozio e dall’ufficio una serie completa di atteggiamenti artefatti, di eccessive semplificazioni, e nauseanti sentimentalismi che nessuna arte o letteratura sincera poteva gratificare; ed essi sopravanzarono di tanto i nobili istruiti rimasti che la maggior parte delle case editrici subito si riorientò verso di loro. Letteratura e arte persero la maggior parte del loro mercato; e scrittura, pittura, dramma, ecc. si ingolfarono sempre di più nel dominio delle imprese di divertimento.” (SL 5.397-98)
La risposta non era una resurrezione di retroguardia del principio aristocratico – Lovecraft era abbastanza realista da capire che questo non era possibile nell’America degli anni ‘30 – ma il socialismo. Aristocrazia e socialismo erano davvero immagini speculari della stessa cosa:
“… quello che rispettavo non era davvero l’aristocrazia, ma una serie di qualità personali che l’aristocrazia allora aveva sviluppato meglio di qualsiasi altro sistema… una serie di qualità, tuttavia, i cui meriti consistevano solo in una psicologia fatta di disinteresse non calcolatore, non competitivo, verità, coraggio, e generosità promossi da buona cultura, tensione economica minima, e posizione acquisita, e conseguibile allo stesso modo attraverso socialismo e aristocrazia.” (SL 5.321)
Il socialismo supporrebbe diritti economici di base come pensioni di anzianità, assicurazione di disoccupazione, e – questione vitale per molti economisti e legislatori degli anni ‘30, ma alla fine scartata da Roosevelt e dalle amministrazioni successive – meno ore di lavoro in modo che tutti quelli che erano in grado di lavorare avessero la possibilità di farlo. Lovecraft giunse a questa posizione perché sentiva che il dominio della macchina ai suoi giorni aveva reso possibile che tutto il lavoro necessario fosse svolto da un numero molto ridotto di persone; pertanto l’orario di lavoro doveva essere ridotto in modo da distribuire il poco lavoro a tutta la popolazione. Per Lovecraft questo avrebbe avuto un beneficio aggiuntivo: l’aumento di tempo libero spettante a tutti gli individui poteva dunque essere usato per aumentare le finalità educative ed estetiche, con un aumento risultante nel tono della cultura generale. Lovecraft sembrava sinceramente convinto verso la fine della sua vita che tale utopia era alla portata, e che Franklin Delano Roosevelt era l’uomo che le avrebbe dato vita – “le recenti elezioni mi hanno estremamente gratificato” (SL 5.390), scrisse nel febbraio 1937 – ma ora a me pare piuttosto ingenuo che Lovecraft si aspettasse che il socialismo giungesse così prontamente in questo paese o che i cittadini comuni, avendo più tempo libero, lo usassero per elevarsi in maniera opportunamente edificante. Comunque sia, otto anni prima egli aveva espresso un sentimento che non solo era più in armonia con la sua diffidenza della folla e il suo odio per la meccanizzazione, ma che era una predizione tristemente accurata del nostro stato attuale della cultura:
“Supponiamo che la vittima delle macchine abbia tempo libero. Cosa ne farà? Quali ricordi ed esperienze ha egli che formino lo sfondo per dare significato a qualsiasi cosa possa fare? Cosa può vedere o fare che significhi qualcosa per lui? . . . Quello che ha reso in altri tempi la vita tollerabile per la maggioranza è il fatto che la loro naturale routine ordinaria e milieu non sono mai stati molto vuoti di eccitazione, di contatto con la natura, incertezza, non ripetitività, e libera e facile irregolarità che costituiscono un sottofondo di associazioni calcolate per favorire l’illusione del significato e rendono possibile il vero godimento di arte e tempo libero. Senza questo aiuto da parte dell’ambiente, la maggioranza non potrebbe mai riuscire a mantenersi soddisfatta. Ora che si sta affievolendo essi sono davvero in una brutta situazione; perché non possono sperare di affrontare la marea dell’uggia come fa la minoranza più determinata. Ci saranno, naturalmente, tentativi altisonanti e debolmente idealistici di aiutare i poveri diavoli. Noi dovremo sentire tutti i tipi di futili riforme e riformatori: principi culturali standardizzati, sport e spettacoli sintetici, guide professionali e agli studi, e analoghi esempi di elevazione e spirito fraterno meccanizzati. E ammonteranno più o meno alla maggior parte delle riforme! Nel frattempo la tensione della noia e dell’immaginazione insoddisfatta aumenterà, scoppiando con crescente frequenza in crimini di morbosa perversione ed esplosiva violenza.” (SL 2.308-9)
Forse è un bene che Lovecraft non sia vissuto fino a settanta od ottant’anni.
La componente finale della filosofia politica di Lovecraft è la xenofobia. Noi siamo oltre il punto di cercare (come fece August Derleth) di metterlo sotto il tappeto, ma ritengo che stiamo anche andando oltre il rimprovero da maestro di scuola di Lovecraft da parte di L. Sprague de Camp per le sue convinzioni senza la consapevolezza della loro origine e scopo. Infatti, il punto per cui Lovecraft dovrebbe essere giustamente criticato è stato frainteso da molti. Non è il mero fatto che espresse opinioni sgradevoli su neri, ebrei, e più o meno tutte le altre razze “non ariane”; è il fatto che in quest’area del suo pensiero Lovecraft non riuscì a esercitare quella elasticità della mente che lo fece accapigliare con Einstein e Planck, Eliot e Joyce, FDR e Norman Thomas. In tutti gli aspetti della sua filosofia, tranne questo, Lovecraft estese, chiarì, e rivide costantemente le sue opinioni conformandosi ai fatti del mondo; solo sulla razza il suo atteggiamento rimase monolitico. Certamente, le sue opinioni successive sono espresse in maniera un po’ più razionale (anche se i suoi commenti a J. Vernon Shea nel 1933 sui “documenti di Jew-York” [SL 4.247] non ispirano fiducia); ma esse rimasero non solo fondamentalmente invariate ma – cosa più seria – refrattarie alle prove del contrario. Per esempio, il primo volume dello Study of History di Toynbee (1934) già infrangeva il mito della “supremazia ariana”; ma Lovecraft non vi prestò attenzione. Alla fine della sua vita egli considerava neri e aborigeni australiani come biologicamente inferiori a tutte le altre razze, e insisteva su una impercorribile linea del colore. Riguardo alle altre razze Lovecraft, mentre non attribuiva loro nessuna inferiorità, sentiva semplicemente che la loro mescolanza avrebbe prodotto una eterogeneità culturale, con effetti deleteri sulla cultura mondiale:
“Nessuna nazione consolidata e omogenea dovrebbe (a) consentire che un ceppo di razza nettamente aliena produca una reale alterazione nella composizione etnica dominante, o (b) tollerare l’annacquamento del flusso culturale con elementi emotivi ed intellettuali alieni all’impulso culturale originario. Entrambi questi rischi portano a risultati del tutto indesiderabili – cioè, la metamorfosi della popolazione lontano dalle istituzioni originarie, e il distorcimento delle istituzioni lontano dal popolo originario… essendo tutte queste cose aspetti di una condizione sottostante e disastrosa: la distruzione della stabilità culturale, e la creazione di una disparità senza speranza tra un gruppo sociale e le istituzioni sotto cui vive.” (SL 4.249)
È come se Lovecraft desiderasse congelare la cultura a un certo stadio: lo stadio in cui la conosceva e si sentiva a suo agio.
Tutto questo è stato sviscerato così a lungo non solamente perché l’argomento pare ancora imbarazzare gli apologeti di Lovecraft – che non riescono a rendersi conto che il suo atteggiamento non era particolarmente insolito al suo tempo, e almeno alla fine si armonizzò con la sua filosofia generale – ma anche perché entra nei suoi racconti in maniera diffusa. Ci sono pochi dubbi che i mostri di “The Lurking Fear” (1922), “The Horror at Red Hook” (1925), e “The Shadow over Innsmouth” (1931) siano proiezioni sottilmente velate delle sue paure razziste di un abbattimento alieno della cultura nordica mediante un’eccessiva immigrazione e l’incrocio di razze. Infatti, quando il narratore dell’ultimo racconto sente per caso certi indigeni di Innsmouth “scambiarsi delle fievoli parole gutturali … in una lingua che avrei giurato che non fosse inglese” (DH, 341), noi proviamo evidentemente non un leggero disturbo ma un senso di alienazione cosmica. Certamente i due anni trascorsi da Lovecraft nei bassifondi di New York non aiutarono a emendarlo; né, pare, il suo matrimonio con una donna ebrea.
I sentimenti aristocratici di Lovecraft portarono anche al cardine centrale della sua teoria estetica – quello dell’espressione di sé non commerciale. Naturalmente, ci viene da sorridere quando Lovecraft scrive: “Un gentiluomo non deve esporre tutte le sue immagini perché siano guardate da una folla plebea. Se egli scrive, dev’essere in lettere private ad altri gentiluomini sensibili e distinti” (SL 1.243). Ma il concetto chiave fu accolto da Lovecraft dall’inizio alla fine della sua carriera. Una volta che l’atto della creazione – l’atto di catturare quegli umori, immagini, e concetti che smaniano dentro l’artista per essere espressi – è completo, il compito della scrittura è compiuto. Anche la pubblicazione dell’opera non è di nessuna importanza; o, piuttosto, è un processo completamente separato che non ha niente a che fare con la scrittura. Noi possiamo chiamare questo “arte per l’arte” se vogliamo; ma – anche se Lovecraft certamente attinse da Poe, Wilde, e Pater per questo atteggiamento, e anche per la sua generale ostilità verso il manifesto didatticismo – in realtà era più di questo. “Scrivere dopo tutto è l’essenza di tutto ciò che rimane nella mia vita, e se c’è la capacità o l’opportunità di farlo, non ho altra ragione, o mente per sopportare lo scherzo dell’esistenza”i. Ad E. Hoffmann Price, il prototipo di scrittore pulp, Lovecraft spiegò a lungo perché non poteva offrire i propri servizi alle riviste popolari:
“L’arte non è quello che uno stabilisce di dire, ma quello che essa stessa insiste a dire attraverso qualcuno. Non ha niente a che fare con il commercio, la richiesta editoriale, o l’approvazione popolare. I soli elementi coinvolti sono l’artista e le emozioni che operano in lui. Naturalmente, c’è un’attività di approvvigionamento delle riviste che è perfettamente onesta in se stessa, e un campo meritevole per quelli che hanno il talento per questo. Vorrei avere questo talento. Ma non è ad esso che sono interessato. Se avessi il talento, sarebbe qualcosa che farei completamente a parte dal mio lavoro serio, proprio come le mie attuali attività di revisore. Tuttavia, non ho il talento, e il campo mi è così ripugnante che questo è l’ultimo modo che sceglierei mai per guadagnarmi un tetto, abiti e cibo. Qualsiasi altro tipo di lavoro legittimo sarebbe preferibile ai miei gusti particolari. Sono contrario a questo commercio perché ha una beffarda somiglianza esterna con la vera composizione letteraria che è la sola cosa (a parte le tradizioni ancestrali) che prendo sul serio nella vita.” (SL 5.19-20)
Questo atteggiamento nel complesso spiega una quantità di cose – la riluttanza iniziale di Lovecraft a sottomettersi a Weird Tales; la sua successiva riluttanza a diversificare i suoi mercati anche quando Weird Tales respinse alcuni dei suoi migliori lavori; la sua diffidenza ad approcciare gli editori con un romanzo o una raccolta di storie. A noi sembra una follia semi-criminale che Lovecraft non abbia mai neanche tentato di preparare per la pubblicazione The Case of Charles Dexter Ward (scritto nel 1927 ma pubblicato postumo), in un tempo in cui diversi editori sarebbero stati più ricettivi verso un romanzo che verso una raccolta di racconti; ma fu tipico di Lovecraft sentire che quel romanzo non era riuscito e non dovesse vedere la stampa. I suoi anni finali furono assillati da crescente povertà – nel 1936 la vendita provvidenziale di due storie (grazie ad amici che operarono da agenti) a Astounding per 630 dollari lo salvò sicuramente dall’indigenza – ma anche in quel momento Lovecraft non riuscì a impegnarsi nel lavoro umile. Non occorre dire che Lovecraft sia stato vendicato: nessuno oggi scrive una tesi di laurea sull’opera di E. Hoffmann Price o di Seabury Quinn.

III

Nel breve termine la fama di Lovecraft si baserà certamente sulla sua sessantina di storie brevi, romanzi e racconti brevi, ed è giusto che il grosso degli articoli scritti su di lui si concentri su di essi. Io stesso qui posso solo accennare alle caratteristiche più ampie dei suoi racconti, e poi soffermarmi brevemente su altre parti della sua opera.
Un utile punto di partenza per lo studio della filosofia dei racconti di Lovecraft è la sua dichiarazione epocale del 1927:
“Ora tutti i miei racconti sono basati sul presupposto fondamentale che le leggi, gli interessi e le emozioni comuni degli uomini non hanno validità o significatività nel vasto cosmo in generale. Per me non c’è nient’altro che puerilità in un racconto in cui la forma umana – e le passioni, condizioni e regole umane locali – sono dipinte come indigene di altri mondi o altri universi. Per raggiungere l’essenza della vera esteriorità, di tempo, spazio o dimensione, bisogna dimenticare che cose come la vita organica, il bene e il male, l’amore e l’odio, e tutti quegli attributi locali di una razza trascurabile e temporanea chiamata umanità abbiano alcuna esistenza. Solo le scene e i personaggi umani devono avere qualità umane. Essi devono essere trattati con implacabile realismo (non romanticismo di cassetta), ma quando noi attraversiamo il confine dell’ignoto illimitato e abominevole – l’Altrove infestato dalle ombre – dobbiamo ricordare di lasciare alla soglia la nostra umanità e mondanità.” (SL 2.150)
Questa dichiarazione – sottolineando la fondamentale amoralità del cosmo dei suoi racconti – fu resa in congiunzione con la nuova presentazione di “The Call of Cthulhu” (1926) a Weird Tales; e non c’è dubbio che quel racconto segni uno spartiacque nell’opera di Lovecraft, anche se forse non esattamente nel modo che molti pensano. Sicuramente, esso segna il debutto della pseudomitologia contorta di Lovecraft, chiamata da August Derleth il “Mito Cthulhu”; ma in verità esso rivela che Lovecraft ha preso non solamente il mondo ma il cosmo come suo fondale. Il cosmicismo che divenne una caratteristica così distintiva dei suoi racconti successivi è osservabile solo tangenzialmente nella sua opera prima del 1926, anche se era stato un obiettivo estetico dall’inizio; fin dal 1921 Lovecraft aveva scritto:
“Non potrei scrivere della “gente comune” perché non sono affatto interessato ad essa. Senza interesse non ci può essere arte. I rapporti dell’uomo con l’uomo non catturano la mia fantasia. Sono solo i rapporti dell’uomo con il cosmo, con l’ignoto, che evocano in me la scintilla dell’immaginazione creativa. L’atteggiamento antropocentrico è impossibile per me, perché non riesco ad acquisire la miopia primitiva che ingrandisce il mondo e ignora lo sfondo.” (In Defence of Dagon [1921])
Tutto questo è buono e giusto, ma dove lo troviamo nei primi racconti? La seconda storia della maturità di Lovecraft, “Dagon” (1917), ci suggerisce torbidamente nella sua breve apparizione una vasta creatura marina “simile a Polifemo”; ma è quasi tutto qui. Quello che è ancora più curioso è che i molti racconti del periodo 1919-21 ispirati da Lord Dunsany – di cui Lovecraft affermò esageratamente in Supernatural Horror in Literature che “il suo punto di vista è il più realmente cosmico di qualsiasi altro nella letteratura di qualsiasi periodo” – sono essi stessi singolarmente non cosmici, cercando invece di imitare la qualità semplice, simile ai racconti popolari, che è una caratteristica di alcune delle opere di Dunsany. Ma tutto questo cambia con “The Call of Cthulhu.” A questo punto io non entro nella vexata quaestio su quanto sia utile mettere tra parentesi i racconti di Lovecraft che impiegano il suo pantheon immaginario (Azathoth, Nyarlathotep, Yog-Sothoth, ecc.) o la topografia immaginaria del New England (Arkham, Kingsport, Dunwich, Innsmouth, ecc.) o altri accessori, come i libri mitici di tradizioni occulte come il Necronomicon o il De Vermis Mysteriis. Dopo la morte di Lovecraft (o anche prima, come ha sostenuto Will Murray) tutto questo divenne una specie di “gioco di società” (nell’appropriata frase di Maurice Lévy) poiché scrittori di secondo livello imitarono la forma esteriore del “Mito Cthulhu” ma non la sua sostanza filosofica interiore. Persino più numerose degli epigoni di Sherlock Holmes, queste imitazioni hanno gettato una luce di dubbio su Lovecraft stesso, ed è comprensibile che critici come David E. Schultz preferirebbero scartare l’intera struttura del mito in quanto ostacolo più che aiuto alla comprensione di Lovecraft. Ma il fatto è che Lovecraft usò la sua pseudomitologia in maniera più concentrata in alcuni racconti che in altri, e proprio per questo essi guadagnano una potenza cumulativa che non avrebbero come unità indipendenti.
Quello che ricaviamo dalla fiction successiva di Lovecraft è un senso brutale del posto infinitesimale e senza speranza che ha l’umanità nel disegno cosmico delle cose. Nel cosmo dei racconti di Lovecraft, ondate consecutive di razze aliene (sono sempre intere culture o civiltà, non individui isolati) vennero sulla terra milioni di anni fa, eressero vaste città, ebbero il predominio su giganteschi imperi, e alla fine svanirono molto tempo prima dell’avvento dell’umanità. Ognuna di queste razze è incalcolabilmente superiore a noi – fisicamente, intellettualmente e, cosa più significativa di tutte, esteticamente. La Grande Razza in “The Shadow Out of Time” ha un vasto archivio pieno di documenti su tutte le specie nel cosmo; il dossier per l’umanità è collocato nella “sezione più bassa o dei vertebrati.” Ancor peggio, gli Antichi di At the Mountains of Madness, che vennero dalle stelle e si stabilirono nell’Antartico, sono “i presunti creatori di tutta la vita sulla terra per scherzo o per errore”. Noi siamo solamente il sottoprodotto insignificante e accidentale di un’altra razza.
Il passaggio esposto prima che cita il bisogno di Lovecraft di un’”arte cosmica non sovrannaturale” (SL 3.296) è di vitale importanza anche per la comprensione sia degli obiettivi dei racconti di HPL che del suo posto nella storia della letteratura fantastica. Gli eventi e le entità dei racconti successivi di Lovecraft sono “non-sovrannaturali” in una realtà non apertamente in contraddizione con quella che conosciamo; piuttosto, essi incarnano quelle “leggi naturali” a noi non ancora note. Quando, in “Notes on Writing Weird Fiction” Lovecraft dice “uno dei miei desideri più forti e persistenti era di conseguire, momentaneamente, l’illusione di una certa strana sospensione o violazione dei limiti umilianti del tempo, dello spazio, e della legge naturale che per sempre ci imprigionano e frustrano la nostra curiosità sugli infiniti spazi cosmici oltre il raggio della nostra vista e analisi,” egli è attento a specificare “l’illusione” di una violazione. Questo concetto è spiegato in una lettera:
“Il punto cruciale di un racconto fantastico è qualcosa che non potrebbe avvenire. Se un avanzamento inatteso della fisica, della chimica, o della biologia dovesse stabilire la possibilità dei fenomeni collegati ai racconti fantastici, quella serie particolare di fenomeni cesserebbe di essere fantastica in senso definitivo perché si circonderebbe di una serie diversa di emozioni. Non rappresenterebbe più la liberazione dell’immaginazione, perché non indicherebbe più una sospensione o violazione delle leggi naturali contro il cui dominio universale la nostra fantasia si ribella.” (SL 3.434)
Questa nozione che gli eventi in un racconto fantastico devono formare “supplementi piuttosto che contraddizioni dell’universo visibile e misurabile” (SL 3.295-96) è ciò che dà a Lovecraft il suo posto unico come amalgama inclassificabile di fantasy e fantascienza; non è sorprendente che egli abbia influenzato notevolmente lo sviluppo successivo di entrambi i generi.
Se Lovecraft non è inferiore a nessuno scrittore in letteratura per la capacità di suggerire i terribili baratri del cosmo, nei suoi racconti sa anche raffigurare la realtà del paesaggio mondano: le foreste vergini del Vermont in “The Whisperer in Darkness”, il gelido Antartico in At the Mountains of Madness, l’insidiosa decadenza del porto di mare un tempo prospero di Innsmouth in “The Shadow over Innsmouth.” Non c’è paradosso in questo, e in “Notes on Writing Weird Fiction” egli difende sia il suo realismo topografico che la sua riduzione dei personaggi umani come parte di un unico scopo estetico.
“Nello scrivere una storia fantastica io cerco sempre molto attentamente di raggiungere il giusto stato d’animo e atmosfera, e di mettere l’enfasi dove occorre. Non si può, se non nei racconti immaturi di ciarlatani pulp, presentare una descrizione di fenomeni impossibili, improbabili, o incomprensibili come narrativa banale di atti oggettivi ed emozioni convenzionali. Eventi e condizioni incomprensibili hanno uno svantaggio particolare da superare, e questo si può realizzare solo mantenendo un attento realismo in ogni fase della storia tranne quella che tratta il solo prodigio dato. Questo prodigio deve essere trattato in maniera molto solenne e deliberata – con un attento “accumulo” emotivo – altrimenti sembrerà piatto e non convincente. Essendo la cosa principale nella storia, la sua mera esistenza deve ombreggiare i personaggi e gli eventi. Ma i personaggi e gli eventi devono essere coerenti e naturali tranne nel punto in cui vengono in contatto con l’unico prodigio.” (Miscellaneous Writings, p. 113)
Il realismo, allora, non è un obiettivo ma una funzione in Lovecraft; facilita la percezione che “qualcosa che non potrebbe accadere” sta realmente accadendo. Questo vale anche per lo stile di Lovecraft. Uno stile denso, riccamente intessuto tende ad aiutare la creazione di quello “stato d’animo ed atmosfera” verso cui lo scrittore tendeva tutti i suoi sforzi. Il suo stile, naturalmente, è stato molto criticato, e non c’è dubbio che la sua opera iniziale sia eccessivamente elaborata in un modo che egli stesso più tardi deprecò; ma la prosa successiva di Lovecraft è precisa, musicale, ed evocativa proprio come quella di Dunsany o Machen, suoi esemplari stilistici. Naturalmente si è liberi, con Edmund Wilson o Jacques Barzun, di non gradire lo stile; ma condannare uno stile Asianico solamente per essere Asianico (e francamente questo è tutto ciò che riesco a estrapolare dalla maggioranza di tali critiche) non mi colpisce come metodologia particolarmente solida. Ci si può solo crogiolare beatamente in un passaggio come questo:
“La Cosa non può essere descritta – non c’è linguaggio per simili abissi di urlante e immemore pazzia, per una tale spettrale contraddizione di ogni materia, forza, e ordine cosmico. Una montagna che camminava o inciampava. Dio! C’era da chiedersi se sulla terra un grande architetto fosse impazzito, e il povero Wilcox delirasse dalla febbre in quel telepatico istante. La Cosa degli idoli, la verde, appiccicosa genìa delle stelle, si era risvegliata per pretendere quanto le spettava. Le stelle erano di nuovo allineate, e quello che un culto antico non era riuscito a fare con un progetto, una banda di marinai innocenti aveva fatto per incidente. Dopo vigintilioni di anni il grande Cthulhu era libero di nuovo, e famelico di godimento.” (Cit. da The Call of Cthulhu)
E dobbiamo ricordare che a fornire quell’”attento ‘accumulo’ emotivo” per questo momento di climax sono state quasi trenta pagine di prosa clinica, meticolosa.
La maggioranza dei saggi di Lovecraft fu scritta durante la sua intensa fase amatoriale – grosso modo il periodo 1914-22. Essi sono rigidi, formali e dogmatici; Lovecraft certamente mostrava di poter scrivere come un Addison del ventesimo secolo, ma mostrava anche la rigidità di mente che veniva dal suo essere libresco, isolato, e semplicemente ignorante del mondo. Ma questo non durò a lungo. Lovecraft sapeva bene come era importante il suo coinvolgimento nel mondo delle lettere amatoriali: il suo dogmatismo iniziò ad essere sgrossato quando incontrò opinioni molto diverse dalla sua, che fosse l’ellenismo fin-de-siècle di Samuel Loveman, la religiosità ortodossa di Maurice W. Moe, l’erotismo sereno di Rheinhart Kleiner, o l’ateismo evangelico di James F. Morton. Lovecraft non abbandonò mai completamente le sue adorate predilezioni – l’amore per il fantastico, la difesa del classicismo sul romanticismo, un ateismo serio ma non fanatico o eticamente irresponsabile – ma esse furono modificate e levigate attraverso i suoi contatti amatoriali. In questo senso i suoi primi saggi – insieme alla sua corrispondenza incredibilmente voluminosa — costituirono influenze formative di tipo estremamente importante.
I saggi dell’ultimo decennio circa – non più scritti spontaneamente ma solo per occasioni specifiche – riflettono questo cambiamento. Già nel 1924, nonostante la sua inesausta opposizione alle tendenze estremiste della letteratura moderna – flusso di coscienza, imagismo, laborioso realismo – egli poteva dichiarare che l’Ulysses di Joyce e Jurgen di Cabell erano “importanti contributi all’arte contemporanea”ii; “Cats and Dogs” (1926) in maniera giocosa ma acuta vede il gatto come simbolo di molti tratti umani preferiti di Lovecraft: aristocrazia, distacco, dignità, grazia; “Some Causes of Self-Immolation” (1931), nonostante il suo titolo spiritoso, è uno studio serio della psicologia umana; e, cosa forse più impressionante di tutte, “Some Repetitions on the Times” (1933) è un appello serio e quasi tormentato a rimediare alle schiaccianti disgrazie economiche del tempo attraverso un socialismo modificato. Tutti questi saggi mostrano una flessibilità, una stringatezza di stile, e un rigore intellettuale che si trovano in pochi dei loro predecessori, tranne forse i superbi saggi In Defence of Dagon (1921), dove Lovecraft difende la sua estetica e metafisica con una scintillante retorica che non si trova forse da nessun’altra parte della sua opera tranne in alcune sue lettere polemiche.
I saggi di Lovecraft sulle questioni amatoriali rimangono la parte più voluminosa della sua opera non narrativa, e attestano il reciproco beneficio che egli ricavava e dava alla causa amatoriale. Anche se HPL alla fine divenne piuttosto disincantato con il movimento – trovando che la maggior parte dei suoi membri era composta solamente da disgraziati e egoistici apprendisti invece che da perseguitori disinteressati dell’auto-espressione – egli non se ne dissociò mai. Dobbiamo leggere le innumerevoli dispense del “Department of Public Criticism” di Lovecraft – dove con costante indulgenza egli mette in evidenza gli svarioni grammaticali ed estetici di ogni contributo alla UAPA in quella stagione – o i suoi voluminosi “News Notes”, dove egli riferisce gli andirivieni di vari amatori (compreso se stesso), per percepire la profondità del suo attaccamento al giornalismo amatoriale. Molti oggi vedono Lovecraft solamente come il più importante scrittore pulp; ma in realtà egli non fu mai uno scrittore pulp (egli pubblicò nelle riviste pulp per necessità, non per inclinazione), e la sua fase nel giornalismo può essere vista come molto più significativa del suo coinvolgimento con i racconti pulp.
I saggi di viaggio di Lovecraft formano un corpo unico della sua opera. In realtà, pochi di noi hanno la pazienza di percorrere per intero la dizione settecentesca di A Description of the Town of Quebeck (1930-31) – la sua più lunga opera singola, e un’ostentazione auto-consapevole del suo atteggiamento assolutamente non commerciale – ma cose come “Vermont – A First Impression” (1927) o “The Unknown City in the Ocean” (1934; su Nantucket) parlano intensamente del suo costante bisogno di essere esteticamente rivivificato dal reale contatto con le reliquie del passato.
Come critico letterario generale Lovecraft non guadagnerà mai molto plauso; ma si può sostenere che egli sia ancora il critico più acuto dei racconti fantastici, e questo si basa non solo su Supernatural Horror in Literature (1925-27) ma anche su altri saggi come “Notes on Writing Weird Fiction” (1933) e soprattutto sulla quantità di commenti occasionali nelle sue lettere. Tutta questa massa di opere mostra che i principi della scrittura fantastica di Lovecraft si formarono chiaramente a uno stadio iniziale della sua carriera e continuarono ad essere elaborati man mano che leggeva nuove opere o discuteva la materia con i suoi molti colleghi nel campo. Come corollario a questo materiale occorre citare il suo inestimabile Commonplace Book, una miniera di trame e immagini racimolate dalle sue ampie letture, sogni, e altre esperienze. Solo recentemente, nell’edizione critica di David E. Schultziii, siamo stati finalmente in grado di vedere in che modo le voci apparentemente casuali e frammentarie di questo piccolo taccuino fossero parte intima del suo processo di scrittura.
Lovecraft vide abbastanza presto le sue carenze come poeta; egli sapeva che il suo vero scopo in cose come “Old Christmas” (1917) o “Myrrha and Strephon” (1919) non era l’espressione estetica ma uno studio concentrato dell’antichità:
“Nel mio noviziato metrico io ero, ahimè, un imitatore cronico e inveterato; consentendo alle mie tendenze antiquarie di avere la meglio sul mio sentimento poetico astratto. Di conseguenza, l’intero scopo della mia scrittura presto venne distorto… finché giunsi a scrivere solo come modo per ricreare intorno a me l’atmosfera dei miei preferiti del 18° secolo. L’auto-espressione come tale si inabissò fuori dalla vista, e la mia unica prova di eccellenza fu il grado con cui io mi avvicinavo allo stile di Pope, Young, Thomson, Addison, Tickell, Parnell, Goldsmith, Johnson, e così via.” (SL 2.314-15)
Lovecraft rimase fedele ai poeti del diciottesimo secolo, anche se giunse a stimare come veri giganti della poesia inglese romantici come Keats e Shelley e suoi predecessori e contemporanei come il primo Swinburne e Yeats. Tuttavia, data la sua convinzione che la poesia dovesse essere “semplice, diretta, non intellettuale, rivestita di simboli e immagini piuttosto che di idee e di dichiarazioni”iv– una definizione che egli usò per denigrare i Metafisici che proprio allora si riprendevano nella stima dei critici – egli sembrò rendersi conto sorprendentemente presto che poteva esserci qualcosa di mancante nei suoi amati Dryden e Pope: “Sono consapevole che i miei preferiti Georgiani erano molto carenti nello spirito della poesia, ma ammiro il loro verso come tale”v. Questo fu scritto nel 1918; e anche se non è esattamente un’eco dell’affermazione di Matthew Arnold che Dryden e Pope furono veri maestri della prosa inglese, almeno è un riconoscimento che la virtù principale dei Georgiani non era l’istinto poetico ma la perizia metrica. In ogni caso, lo sfortunato risultato dell’iniziale adozione da parte di Lovecraft delle forme poetiche dell’inizio del diciottesimo secolo è una serie di poesie perfettamente competenti (da un punto di vista metrico) ma del tutto prive di vita e di contenuto fino al 1925 circa, soltanto con punti intermittenti di interesse: una quantità di satire pungenti, da “Ad Criticos” (1913-14) a “Medusa: A Portrait” (1921); il corretto Georgianesimo di “Sunset” (1917); le squisite auto-parodie “On the Death of a Rhyming Critic” (1917) e “The Dead Bookworm” (1919). Il verso raccapricciante – da “The Poe-et’s Nightmare” (1916), con la potente distillazione in versi liberi della sua filosofia cosmica, all’incalzante “A Cycle of Verse” (1919) – conserva ancora un po’ di vitalità, anche se potremmo fare a meno di pastiche meccanici di Poe come “The House” (1919) o “The Nightmare Lake” (1919).
Abbastanza curiosamente, tuttavia, Lovecraft si allontanò da tutto questo. Dal 1922 al 1928 non scrisse quasi più poesia: chiaramente le sue energie creative si erano spostate verso i racconti. Parte di questa poesia rivela anch’essa un incipiente scrollarsi di dosso i modelli del diciottesimo secolo: “My Favourite Character” e “A Year Off” (entrambi del 1925) hanno qualcosa del sapore di Cocker-Lampson e il vers de société del tardo diciannovesimo secolo, e possono essere stati influenzati da Rheinhart Kleiner, sconosciuto maestro di questa forma leggera. Ma poi – improvvisamente – ci imbattiamo nel sonetto “Recapture” (novembre 1929; poi incorporato in Fungi from Yuggoth), che è così diverso da qualsiasi cosa Lovecraft aveva scritto prima, al punto che sia Winfield Townley Scott che Edmund Wilson furono portati a sospettare (pare infondatamente) che in esso, come nel resto dei Fungi from Yuggoth (1929-30), Lovecraft fu influenzato da Edwin Arlington Robinson. Ma se studiamo il pensiero estetico di Lovecraft di questo tempo apprendiamo che forse il cambiamento non fu così improvviso. Nel 1928 egli si scaglia già contro l’uso di arcaismi, inversioni, e “linguaggio poetico” che aveva ingombrato il suo verso precedente. Aveva infatti iniziato a rendersi conto che la poesia viva non può indossare gli abiti del giorno precedente, e vedeva che la sua poesia precedente era stata solamente un vasto gioco psicologico che egli aveva giocato con se stesso – un tentativo di ripiegamento nel diciottesimo secolo fievole e patetico come la sua brama di parrucche e di calzoni al ginocchio. Ma quando inviò “Recapture” a un corrispondente, aggiunse la nota: “A proposito delle mie cose, accludo un altro recente campione illustrativo dei miei sforzi di applicare quello che predico sulla dizione diretta e spontanea: un tipo di semi-sonetto irregolare, basato su un sogno reale”.vi
Cosa aveva innescato questo cambio radicale? Ci deve essere stata una serie di fattori. Prima di tutto era semplicemente la sua consapevolezza che il ventesimo secolo non era un incubo da cui ci si poteva semplicemente svegliare e andare via, ma un’era la cui unicità esigeva espressione in arte e letteratura; in secondo luogo, Lovecraft era stato forse colpito dalla brillante poesia del suo amico Clark Ashton Smith, che poteva aver mostrato a Lovecraft come armonizzare un uso molto selettivo dell’arcaismo con un approccio generalmente moderno e vigoroso; in maniera più diretta, c’era il lavoro di Lovecraft su un manuale poetico, Doorways to Poetry (mai pubblicato), per il suo amico Maurice W. Moe, e la sua lettura dei Sonnets of the Midnight Hours (1927) di Donald Wandrei, probabilmente il modello diretto dei Fungi from Yuggoth di Lovecraft. In ogni caso, il suo ciclo di sonetti, pur non essendo affatto radicale, ha diritto a un posto tra le opere di altri poeti conservatori del tempo: Rupert Brooke, Ralph Hodgson, Robert Hillyer, John Masefield, Walter de la Mare, e altri. Lovecraft potrà non avere mai fama per la sua poesia, ma al suo meglio egli offre gli stessi elementi di orrore cosmico, purezza di dizione, e risonanza filosofica che caratterizzano la sua prosa.
Delle lettere di Lovecraft è difficile parlare in breve. Per quantità esse fanno apparire il resto della sua opera del tutto insignificante. Anche se attualmente sono note solo al circolo intimo degli studiosi di Lovecraft, esse sono probabilmente uno dei più notevoli documenti letterari del secolo, ed è anzi pensabile che in futuro la sua fama si baserà più su di esse che sui suoi racconti. È alle lettere che ci rivolgiamo per avere informazioni sulla vita di Lovecraft, per dettagli sulla sua opera letteraria, per i particolari del suo pensiero filosofico; ma più che mere appendici utili allo studio, esse sono tra le cose più belle del loro genere. Lovecraft non si faceva problemi a scrivere lettere di cinquanta, sessanta, o persino settanta pagine; ed è in queste epistole eroiche – più lunghe della maggior parte delle sue storie – che egli rivela la sua vera grandezza e diversità come artista. Dal filosofeggiare tecnico all’umorismo farsesco e auto-parodico; dallo scherzoso arcaismo allo schietto colloquialismo; dalle intense riflessioni sull’insignificanza cosmica dell’umanità alle discussioni accese sulla rigenerazione politica ed economica, le lettere presentano tutta la gamma di argomenti, toni, e stati d’animo. Non posso fare a meno di citare diffusamente il rimprovero fatto a Frank Long da Lovecraft per la sua equazione di scienza e tecnologia:
“Ascolta, ragazzo. Dimentica tutto sui tuoi libri e le correnti associazioni meccanizzate. Butta via con un calcio fuori dalla porta posteriore della coscienza la presente parodia morente sulla civiltà. Accantona i popolari scodellamenti di seconda mano del determinismo economico marxiano – una forza genuina entro certi limiti, ma senza le superflue ramificazioni attribuite ad esso dalla conventicola alla moda di Nuova Repubblica e Nazione. Per una volta nella tua vita, tieni fede al tuo ideale non contemporaneo e fai dei pensieri senza il tritacarne degli editori del 1930-31 al tuo fianco! Torna alla costa ionica, getta via 2500 anni, e dì al nonno chi vedi in una villa a Mileto che studia le proprietà di magnetite e ambra, prevedendo eclissi, spiegando le fasi della luna, e applicando a fisica e astronomia i principi della ricerca che aveva appreso in Egitto. Talete – un ragazzo ai suoi tempi migliori. L’hai mai sentito nominare? Egli voleva conoscere le cose. Che ghiribizzo, no? E pensare, non cercò mai di fabbricare rayon o costituire una società di capitali o trasportare il petrolio in condutture dalla Mesopotamia o estrarre oro dall’acqua del mare! Vecchio bislacco – voleva conoscere le cose, tuttavia non pensò mai a uno stato collettivista…. lasciando questo all’untuoso ciarlatano Platone, che i piccoli Chesterton baffuti di un’era successiva dovevano adorare. Benedetto ragazzo, ma pensi davvero che gli avesse il normale istinto umano della curiosità e semplicemente volesse la conoscenza per soddisfare quell’impulso elementare? Muoia un tale pensiero non moderno e non marxiano… tuttavia vengono dei torbidi sospetti…. E poi quello sciocco Pitagora. Perché disturbava con quella vecchia domanda ‘che cosa è qualsiasi cosa’? Ed Eraclito e Anassagora e Anassimandro e Democrito e Leucippo ed Empedocle? Be’… se prendi la parola del tuo vecchio prezioso pragmatista Socrate dalla faccia di satiro, questi tizi volevano solamente conoscere le cose per il fatto di conoscerle! Secondo questo tuo diletto super-materialista, che fece scendere la filosofia dalle nuvole perché servisse gli uomini – servire fini utili in una maniera civicamente accettabile – i vecchi naturalisti e sofisti erano una compagnia desolata. Il tuo caro Platone concordava. Essi non avevano una mente sociale o collettivistica. Ohibò, essi erano realmente degli egoisti individualisti che gratificavano il personale istinto umano della curiosità cosmica fine a se stesso. Puh! Mettili via! I giovani Platonici baffuti non vogliono avere niente a che fare con quei cercatori di piaceri proibiti e non irreggimentati. Essi semplicemente non potevano essere veri “scienziati”, poiché non servivano grandi affari né avevano motivazioni altruistiche o bolsceviche. Parlando in maniera pratica e marxiana, semplicemente non erano fatti così. Come potevano esserlo? La “scienza” è (lo stampano sui libri) serva dell’età della macchina. Poiché l’antica Ionia non aveva l’età della macchina, come poteva esserci la ‘Scienza’?” (SL 3.298-99)
Ma è nelle lettere di minore interesse intrinseco che Lovecraft presenta la sua piena umanità. Per otto anni egli scambiò corrispondenza regolarmente con Elizabeth Toldridge, un’aspirante poetessa che era disabile e non poteva uscire dal suo appartamento di Washington, D.C.; e anche se possiamo dire, dal lato della corrispondenza di Lovecraft, che ella era disperatamente convenzionale e vittoriana nelle sue vedute, Lovecraft non mancò mai di rispondere a ogni punto esposto nelle sue lettere e a mostrarsi grato dei libri e i ritagli di giornali che ella gli mandava. Lovecraft non fu né condiscendente né disonesto con lei – egli non si fece scrupolo di non sottoscrivere il benigno teismo di lei, la sua ammirazione della mite poesia tardo-vittoriana, o il suo conservatorismo politico ed economico. Solo la morte di lui pose fine a questa corrispondenza. L’aiuto instancabile e l’incoraggiamento che Lovecraft diede, anche sul letto di morte, a tutti i suoi corrispondenti giovani e vecchi fa sì che ci meravigliamo poco dell’ammirazione e perfino della reverenza che tutti i suoi colleghi gli estesero durante la sua vita e dopo la morte. Se la pubblicazione della raccolta di corrispondenza di Lovecraft – in decine o forse centinaia di volumi – è, almeno per ora, un sogno irrealizzabile, forse vale la pena tenerlo in considerazione.

IV

C’è ora poco bisogno di ripercorrere i dettagli della resurrezione postuma di Lovecraft: i tentativi di August Derleth e Donald Wandrei di trovare un editore per l’opera completa dei suoi racconti; la loro fondazione dell’Arkham Hose quando essi non riuscirono in quella impresa; la comparsa di una banda giovanile di appassionati nel crescente movimento del fandom fantasy (demolito da Edmund Wilson come “su un livello perfino più infantile degli Irregolari di Baker Street e del culto di Sherlock Holmes” – egli aveva probabilmente ragione); la graduale divulgazione delle storie di Lovecraft in edizione economica, inclusa un’edizione per le Forze Armate; la periodica pubblicazione da parte dell’Arkham House di volumi di racconti, poemi, saggi, e miscellanea dagli anni quaranta agli anni sessanta; la traduzione di Lovecraft in francese e spagnolo negli anni cinquanta, in tedesco, italiano, e olandese negli anni sessanta, e in giapponese e nelle lingue scandinave negli anni settanta; la stupefacente popolarità dei libri in brossura Beagle/Ballantine negli anni settanta; la ristampa di opere minori fatta da editori appassionati o specialisti negli anni settanta e ottanta; e, infine, la ripubblicazione delle sue raccolte di racconti in edizioni testualmente corrette da Arkham House sotto la mia direzione. Eppure, i suoi racconti devono ancora essere pubblicati in questo paese da una importante casa editrice commerciale o accademica con copertina rigidavii (in Europa e Asia sono comparse elaborate edizioni illustrate o in cofanetto negli ultimi due decenni, e le edizioni estere sono immancabilmente recensite sui principali giornali e riviste); i suoi saggi, poesia, e lettere non hanno raggiunto niente di simile alla larga distribuzione; e, cosa più importante di tutte, lo studio della sua vita, dell’opera, e del pensiero rimane largamente nelle mani di studiosi indipendenti che emergono dal campo della fantascienza o del fantasy, anche se pochi di loro hanno pubblicato nella stampa accademica.
È su quest’ultimo punto che mi soffermerò brevemente a conclusione di questo pezzo. Prima del 1971 (morte di August Derleth), il numero di accademici o critici tradizionali che avevano almeno trattato Lovecraft poteva essere contato sulle dita di una mano: abbiamo citato Edmund Wilson, Colin Wilson, e T. O. Mabbott, e bisognerebbe menzionare Peter Penzoldt, lo studioso svizzero che in The Supernatural in Fiction (1952) dedicò quelle che sono ancora alcune tra le pagine più illuminanti allo stile di Lovecraft e alla teoria del racconto fantastico. Ma il suo è un caso isolato di trattamento non condiscendente. In questa prima fase le fondamenta della critica di Lovecraft furono abilmente posate da George T. Wetzel, Matthew H. Onderdonk, e soprattutto Fritz Leiber, il cui “A Literary Copernicus” (1949) è forse ancora il migliore articolo generalista mai scritto su Lovecraft. Poco fu fatto negli anni ‘50 (la speciale edizione di Lovecraft nel giornale letterario dell’Università di Detroit, Fresco [Primavera 1958], è volatile e inconsistente) o negli anni ‘60; e sembrava che ci fosse bisogno della morte di August Derleth – e, forse, della pubblicazione delle Selected Letters iniziata nel 1965 – per stimolare un rinnovato interesse degli studiosi per Lovecraft. Lo smantellamento dei molti concetti errati di Derleth su Lovecraft uomo e scrittore iniziò con Richard L. Tierney e Dirk W. Mosig; L. Sprague de Camp scrisse una controversa biografia dopo aver visto che Derleth non era riuscito a terminare la sua; e infine, l’organizzazione dei Lovecraft Studies nel 1979 fornì una messa a fuoco per una discussione documentata su Lovecraft, anche se inevitabilmente quella discussione fu ed è ancora condotta per lo più da non accademici. Quanto di questo studio sta realmente filtrando nella comunità accademica generale è difficile dirlo; forse è ancora troppo presto dire la parola definitiva sulla faccenda.
È innegabile che molti attuali Lovecraftiani scrivono ancora come se stessero cercando evangelicamente di convertire i pagani; io stesso non sono esente da questa tendenza. Ma se l’establishment accademico e critico continua a ignorare Lovecraft – a causa di un pregiudizio generale verso i racconti fantastici o per via di una debolezza percepita nel suo lavoro– non è affar mio. Io ho trovato Howard Phillips Lovecraft uno scrittore enormemente gratificante e arricchente; ma forse ci vorranno altri cento anni perché il pubblico letterario generale giunga a rendersi conto di questo.

— S.T. Joshi

Abbreviazioni usate in questo saggio:
JHL = H. P. Lovecraft Papers, John Hay Library, Brown University.
SL = Selected Letters (Arkham House, 1965-76; 5 vol.).]

S.T. JOSHI (1958) è il maggior studioso americano di Lovecraft, di cui si occupa da oltre trent’anni. Sua è la messa a punto dei testi per l’edizione definitiva della narrativa dello scrittore per i tipi dell’Arkham House (1984-1995, 5 voll.) uscita di recente anche in edizione criticamente annotata per il prestigioso marchio Penguin, che ha fatto conoscere lo scrittore in tutto il mondo. Ha dedicato a HPL volumi fondamentali, tra i quali spiccano H.P. Lovecraft (Starmont Reader’s Guide, 1982), H.P. Lovecraft: Four Decades of Criticism (Ohio University Press, 1980), H.P. Lovecraft: The Decline of the West (Starmont House, 1990), A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H.P. Lovecraft (Wildside Press, 1996), An H.P. Lovecraft Encyclopedia (Greenwood Press, 2001), Primal Sources: Essays on H.P. Lovecraft (Hippocampus Press, 2003), The Rise and Fall of the Cthulhu Mythos (Mythos Books, 2008), An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in Honour of H.P. Lovecraft (con David E. Schultz, Hippocampus Press, rpt. 2011) e la monumentale H.P. Lovecraft and Lovecraft Cristicism: An Annotated Bibliography (Kent State University Press, 1981; ed. riv. e ampl. 2009). Ha diretto il periodico Lovecraft Studies (1979–2004) della Necronomicon Press, interamente dedicato al maestro del New England, e cura i volumi dei Lovecraft Annual (2007-) editi da Hippocampus Press per la quale ha anche curato, in collaborazione con il collega David E. Schultz, diversi volumi di lettere e saggi di Lovecraft. Suoi scritti sono stati tradotti in italiano, francese, tedesco e giapponese. L’edizione definitiva delle opere di Lovecraft per l’Arkham House, da lui curata, è servita di base alle edizioni complete italiane (Mondadori), tedesche (Surkhamp), francesi (Laffont) e giapponesi (Kokusho Kank􀇀kai) di HPL. Di recente uscita è la sua biografia definitiva di Lovecraft, I Am Providence: The Life and Times of H.P. Lovecraft (Hippocampus Press, 2 voll., 2010), revisione ed espansione di H.P. Lovecraft: A Life (Necronomicon Press, 1996). In italiano la pubblicherà la Providence Press in 3 volumi, di cui è uscito ed è già disponibile il primo.

Copyright © Studi Lovecraftiani e Dagon Press

Commenta

Scrivi un commento
Please enter your name here